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编导学习之移动拍摄技巧
在纪实性电视片中应用比较多的摄像技巧是移动拍摄，它能在移动过程中完成镜头所需要表达的内涵，在电影、电视的理论中，我们称之为“移动摄影”或者“移动摄像”。
有经验的摄像师都知道在移动摄像时，要综合考虑被拍摄人物、景物的光比变化，构图、景别变化以及在移动的过程中摄像机与被摄物体之间的相对速度变化等等诸多的因素。
特别是在纪实性电视片的拍摄过程中，摄像师更需要优先、慎重地考虑以上因素，因为在纪实性电视片中有许多事件的发生往往是不可预测和不能够重复拍摄的，这点有别于故事片电影和电视剧。
在故事片电影或者电视剧中，导演、摄影师和演员可以为一个长镜头中的移动摄影，反复地进行走位、试拍，直到各方配合默契，感到满意为止。
但是在纪实性电视片里则完全要依靠摄像师来面对许多预想不到的突发事件，而摄像师必须用很短的时间来考虑如何在一个长镜头里，利用移动摄像和其它诸多技巧，来表达所需要表达的内涵。这不仅需要摄像师有敏锐的观察力和新观念，而且更为重要的是要有为完成长镜头所具有的娴熟移动摄像技巧。
我们在谈论纪实性电视片的移动摄像技巧之前，不妨先看看电视的姐妹艺术——电影中的移动摄影是如何运作的，从中可以学习、借鉴一些有用的东西。
在故事片电影的移动摄影中，一般是通过轨道车的前后运动来完成的。35毫米的摄影机架在轨道车上，摄影师控制着构图变化，助理摄影师们分别控制着光圈、焦点和轨道车速度的变化。随着导演的一声令下，轨道车上的摄影机沿着预先安排妥当的路线运动起来，或缓或急，或升或降，整个移动镜头一气呵成。
比如著名苏联电影《雁南飞》中女主人公去车站送自己恋人鲍里斯那场戏，就是基本利用移动摄影来完成的。摄影机镜头随着女主人公的脚步，时而急促，时而缓慢，有时甚至停顿下来。这时的移动摄影把影片中女主人公的焦虑心情通过画面传递给观众，使观众也产生某种焦虑情绪，并且期望影片中女主人公在人群里找到自己的心上人。这就是通过移动摄影技巧产生的效果，它引起了观众对影片人物在思想情感上的认同和共鸣。
而摄影机镜头在这时并没有就此罢休，它从女主人公的视角位置上渐渐地升起来，在人群里帮助寻找男主人公鲍里斯。这时移动摄影的镜头视点已经由客观叙述转为主观叙述。
再比如获奥斯卡金像奖的美国影片《克莱默夫妇》中，有一场儿子受伤的戏，克莱默抱起受伤的儿子，穿越几条繁华的街道，拼命地往医院里跑。
而这时的电影摄影机也随着影片主人公狂奔起来，把克莱默先生关注儿子伤势的焦虑心情，表现的淋漓尽致......。
电影的移动摄影技巧除了利用轨道车移动拍摄外，也有通过特殊的稳定装置肩扛手持拍摄。(有些稳定置装有很精密的惯性陀螺仪，能使摄影机始终保持水平)。
在早期的纪录片，摄影师们都是肩扛16毫米摄影机穿街走巷的进行拍摄，这可能与当时的经济条件有关。
如美国早期著名摄影师罗伯特.J.弗拉哈迪在拍掇北极爱斯基摩人的影片《纳努克》中，有许多镜头都是靠肩扛、手持移动拍摄完成的，整个影片拍摄耗时16个月，真实地、纪录地再现了爱斯基摩人与自然搏斗的顽强精神。此片成为纪录片的经典之一。
第二次世界大战结束不久，欧洲影坛崛起了意大利新现实主义影片，基本上也是摄影师肩扛手持拍摄的。比如罗西里尼的影片《游击队》、德西卡的影片《偷自行车的人》等等。由于当时的欧洲大陆刚刚从纳粹德国的铁蹄下解放出来，经济状况很糟，很多电影制片厂面临着严重的资金不足。再加上刚刚步入意大利影坛的一大批观念新、思想进步的有志青年电影工作者，他们挣脱了传统观念的束缚，大胆地将故事影片搬到实景里拍摄。这些装备简陋、思想活跃的摄制组，大胆地将故事影片搬上了银幕。著名的电影理论大师巴赞在《电影是什么》一文中这样评价意大利现实主义影片的移动摄影：“摄影机的移动格外重要。摄影机应当既能快速移动，又能嘎然而止。
推拉镜头与摇镜头也没有美国好莱坞的摄影升降机赋予镜头的那种神奇特性。几乎一切都与目光平齐，或从具体的视点(比如从屋顶或从一扇窗户)进行拍摄”。这种接近现实生活的移动摄影，形成了纪实性影片的一种风格，使观众能够从中感到某种“真实”，并且去认同它。比如前面提到的影片《游击队》、《偷自行车的人》等。
移动摄影是能够造成影片的节奏变化(表面为视觉节奏变化，引致心理、情感节奏变化)，并且随着这种变化的增强，带给观众某种视觉上的冲击力也相对增强。因为观众坐在电影院里欣赏电影或者坐在家里看电视，都是从摄影机或者摄像机提供的视角来观看，在这种视角下观众希望看到影片和电视片中人物与景物以及人物与人物之间的矛盾纠葛等等，移动摄影技巧的运用又恰恰能够满足观众的这种跟随好奇心理。
欧纳斯特.林格伦在《论电影艺术》一文中曾经这样说过;“如果摄影机的活动是为了使一个活动的形象始终保持在视线之内(例如，两个人正沿着一条街边走边谈，摄影机在他们前面向后退着拍摄，好让他们始终出现在近景里)，那么，摄影机的活动是为了在摄影机和活动的物体之间保持固定的关系。”
正是由于移动摄影技巧的运用，造成了摄影机和活动被拍摄对象之间保持着某种相对地、短暂不定的“固定关系”。观众能够在这种“固定关系”下，从摄影机或者摄像机提供的视角，看到影片和电视片中人物之间各种关系的变化，倾听他们的谈话或者争吵，关心他们命运的发展与结局，这种跟随式移动拍摄产生的效果是一般固定机位拍摄所不能达到的。
肩扛、手持移动摄像技巧在纪实性电视片中运用比较多，这并不是摄像师不愿意使用轨道车进行移动拍摄，而是纪实性电视片的体裁、风格本身限定了使用轨道车来进行移动摄像。因为许多纪实性电视片中的事件都是突发的、变化的、有时甚至是难以预料的，譬如中央台播放的大型纪实性系列电视片《中华之门》、《中华之剑》等等;片中大量移动摄像镜头都是肩扛、手持移动拍摄的。
在追捕毒贩、围歼持枪歹徒的战斗里，摄像师不可能使用轨道车来进行移动拍摄，因为在这种情况下，空间和环境条件受到了限制，摄像机和摄像师都必须很好地隐蔽起来。否则，不但拍不到镜头，还会暴露目标，造成一些不必要的伤亡。所以在这个节骨眼上，摄像师只要能够抓拍到纪实性镜头，就使整个电视片成功一半。尽管摄像师移动拍摄的镜头画面是摇摇晃晃的，但对观众看来还是扣人心弦、耐人寻味的。这时电视画面的质量退居第二位，而纪实性纪录上升为第一位。观众通过这些移动的摄像画面来了解纪实性电视片中事态的发展、人物命运的结局。因为这是我们现实生活里发生的事，所以非常贴近生活、贴近观众。好的纪实性电视片，观众可以憋足了劲，一口气.将它看完，这时，即使移动摄像拍出的画面不那么完美、高质量，但观众也是能够原谅和理解的，有时还能起到意想不到的环境气氛喧染效果。
对于一般的纪实性电视片也由于体裁、风格和被拍摄人物所居住的环境所限制，而不能使用轨道车，甚至三角架等稳定装置，比如在狭窄的民居、院落和行驶中的小汽车里拍摄都不可能使用以上装置。再比如，有时编辑和摄像师为了获得某种特殊的纪实性效果，还需要把摄像机严严实实地遮盖起来移动偷拍。这时也不可能大张旗鼓地铺上轨道，在轨道车上移动摄像，而只能靠摄像师肩扛手持摄像机移动拍摄了。
我们看看张艺谋的影片《秋菊打官司》，以及中央台播出的纪实性系列电视剧《九.一八大案》，就会或多或少受到一些启发。在纪实性电视片中肩扛手持移动摄像技巧功不可没，正是这种移动拍摄镜头，不断地改变了观看电视片的视角，同时也改变了整个电视片的内部节奏和外部节奏，并且在不同程度上喧染了片中的环境气氛，增加了纪实性电视片的纪实表现力。
当然，在移动摄像拍摄时，我们力求摄像师将摄像机扛得稳一些，这样可以将画面的抖动减小到最低限度;观众观看起来也会感到舒服一些(对画面而言)。如何使摄像机扛得稳?是一名好摄像师所应具有的扎实基本功，这需要在长期的操作过程中逐渐磨练出来。过去电视界常有人说：“扛摄像机稳否，关键要憋着气，不呼吸”。其实这种说法是错误的，摄像师憋着气，不呼吸是扛不稳摄像机的，况且移动摄像有时一个镜头很长，光靠一口气是难以维持持久的。正确的方法应该是均匀地呼吸，尽量的放松，这样会使摄像机扛得更稳些，拍出的画面抖动程度可以减少到最小。
在移动摄像时，摄像师除了正确地控制光圈和景别构图变化，还有一个很重要的问题需要审慎地考虑;既选取适当的“移动契机”，使每次移动摄像时平稳、自然，使观众尽可能少的感觉到人为因素的影响。
英国的阿瑟.英格兰德和保罗.佩佐尔德在他们合写的《电视影片的摄制》一书里曾这样写道：“拍摄追随人的摇移镜头时，场景中所有的活动都应该如愿地同时停止和开始。这就是说应该避免在演员们已经停止表演以后，摄影机还在活动。因为这会引起观众对摄影机的注意。
理想的是摄影机和被摄物应该同步移动，恰如固在一起一样——一这是一一个计时问步的问题。”比如前面提到拍摄两个人边走边交谈镜头时，当电视片中人物开始运动的瞬间，摄像机也跟随着移动(或者后退式移动)，这时看起来摄像机的移动与人物的移动好象是同步的，但实际上摄像机的移动要比电视片中人物的移动晚半拍，当电视片里人物停下来交谈时，摄像机停止移动要比电视片人物停止移动早半拍。
当电视片中人物是静止不动时，摄像机也最好静止不动。只有这样拍出来的电视画面在动与静上，才感觉得自然、和谐与统一。有时，我们观看纪实性电视片时，会发现片中人物还没有开始运动，摄像机已经移动起来了;当人物从运动状态变为静止状态时，摄像机还在移动。这时的电视画面看起来很不舒服，感到人为的痕迹太重，从而也破坏了纪实性电视片的整体纪实风格。其主要原因是该纪实电视片的摄像师没有正确地把握住移动摄像时的“移动契机”，提前移动(或者是滞后移动)了摄像机。
在拍摄纪实性电视片《未了情》、《一个日本兵和一群中国孩子》中，我也曾经遇到移动摄像时如何把握“移动契机”的问题。在纪实性电视片《未了情》里，有一个很长的移动镜头需要在古镇的老街道上拍摄，片中的女车人公——日本籍老太太沟胁千年与她的中国朋友一边交谈，一边沿着古街寻找着40年前的故居，回忆着那些流逝的岁月……。这时，我扛着摄像机后退式的移动着，当她们停下来交谈时，摄像机镜头也停下来。整个电视画面是静止的。当她们又开始边走边谈时，摄像机镜头也开始运动起来。在摄像机与人物之间始终保持着某种均衡地相对地运动状态。并且在移动过程中根据电视片中人物的动态趋势来调整和改变被摄对象景别的大小，使整个移动镜头或缓或急，顺理成章地一气呵成。
在纪实性电视片的移动摄像过程中，摄像师熟练地把握住“移动契机”是非常重要的，它直接关系到纪实性电视片拍摄的画面质量和纪实性效果。把握住“移动契机”也是运用移动摄像技巧的关键，只有掌握了这种“移动契机”的摄像技巧，摄像师才能在移动拍摄时，敏锐地发现何时随被拍摄对象移动，何时随被拍摄对象静止不动，从而使纪实性电视片的整个移动镜头达到预期设想的效果。
关于“移动契机”的掌握问题，主要在两个方面下功夫：第一，在长期的纪买性电视片拍摄过程里，不断地摸索和掌握契机，反复地练习与被摄对象运动的起承转合，做到“熟能生巧”。第二，在移动摄像拍摄过程中增加摄像师自身的“悟性”，善于分析、研究移动摄像技巧的内在原因和外在原因，找到把握“移动契机” 的那种感觉，这样努力下去，往往能收到“事半功倍”的效果。
对于任何技巧都只能适度的使用，滥用必然适得其反。这有点象医生给病人用药，如果不根据病人的病情，一味使用好药，未必能得到好的医疗效果。纪实性电视片的移动摄像技巧的运用也是如此，要适当、适度。英国电视理论家阿瑟.英格兰德和保罗.佩佐尔德在《电视影片的摄制》一书中曾这样说过：“手持摄像机移动拍摄”这种方法也被滥用了，并不可救药地被用的太过火了，几乎每一个镜头都用手持拍摄已经成为一种极为显眼的时尚。虽然在一些具体实例中，这样做无疑是会获得成功的，但也如问每件有时效果也很好的新颖事物一样，它竟被许多电视导演当成“摄制优秀影片之秘方”来使用。当前电视界就存在这个问题，有些编辑、摄像师不管电视片的体裁风格如何，一味追求肩扛移动摄像，更有人甚至把肩扛移动摄像拍出来的摇晃画面，标榜为“纪实性艺术”，并且做为电视片的“灵丹妙药”来使用。其实这些人的认识非常肤浅，是对纪实性艺术的一种践踏，这样即使拍出来作品，也是苍白无力的，观众看后会有如同嚼腊般的感觉。
一个优秀的摄像师应该认真研究所选电视片的体裁、风格，分析移动镜头里所需表达的内涵，合理地运用移动摄像技巧，来增强摄像造型方面的表现力，使纪实性电视片在摄像方面独树一帜，形成自己的风格。
总而言之，纪实性电视片中的移动摄像技巧是我们拍摄的重要手段之一。只要正确地把握住“移动契机”、熟练地运用移动技巧，它就能够为我们的纪实性电视片艺术增加表现力，从而达到某种变化节奏，贴近现实、贴近生活的纪实性效果。
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