合唱音乐艺术处理法
中国的合唱，已经从以齐唱为主的群众歌咏到完整多声部合唱作品的演唱乃至自如驾驭无伴奏合唱、交响合唱的兴旺时期。下面是小编为大家整理的合唱音乐艺术处理法，望对大家有所帮助。
合唱音乐艺术处理法 篇1
一、扩充法：
扩充法，包括“篇幅扩充(即横向扩充)”和“声部扩充(即纵向扩充)”两种。
(一) 篇幅扩充：
该手法，是在原作的基础上，运用增加乐句、乐段反复、
延长或添加乐句、间奏等方式，使合唱篇幅横向扩展、从形式上增加演唱分量，以进一步引起观众或评委的注意，使演唱能够在观众或评委的听觉和视觉中建立更多、更深刻的印象的一种艺术处理手法。如《没有共产党就没有新中国》(曹火星词曲)一歌，原本是一首齐唱歌曲，尽管内容健康、旋律生动，演唱起来琅琅上口，主题贴切，但从作为音乐会表演曲目或比赛曲目的音乐效果来看，自然显得篇幅短小，肢体单一，难以体现合唱队的演唱水平，也难以通过此歌唱出自己的特点。如果运用篇幅扩充法，在按歌曲原谱唱完后，增加一次反复，并配成二部轮唱，其后，若在上四度调上按原谱再唱一遍，并在转调后由慢到快演唱，结尾处再慢下来，作强结束，其演唱效果和演唱分量自然不同;又如《游击队歌》(贺绿汀词曲)，原作是一首弱结束的混声四部合唱歌曲。它旋律生动，节奏丰富，形象鲜明，是一首流传很广、深受人们喜爱、常被选为音乐会演唱曲目的优秀合唱歌曲。就演唱效果而言，作为完整合唱音乐会中的若干作品之一，是合适的。但是，若以此作为参赛曲目，或作为主题晚会(综合性演出，合唱只作为晚会中的一个节目，演唱一至两首作品)的演唱曲目独立存在，就显得分量(篇幅)不足，变化空间不大，较难通过个该作品的演唱，从更多侧面反应合唱团的演唱能力及艺术水平，较难获得更突出的演唱效果。于是，指挥家们常常在两段歌词唱完后，将第一段歌反复一遍，这样处理，使演唱的总体时间扩充了二分之一;为了强化这一需要，在唱完最后一段歌词之后，从中部“没有吃，没有穿”之处再进行一次反复，将结尾处的“拼到底”三个字分解拉散，并将最后一音提高八度、上扬延长，呈强结束。这一处理，不仅使篇幅得到了充分的扩大，终止感得到进一步加强，高潮更加突出，有效地强化了演唱效果。同时，还使指挥获得了一个处理作品变化的空间。指挥们对三段歌词(含第一段歌词的重复演唱)作出这样的安排：第一段以中等强度(mf)来演唱，第二段弱唱(p)，第三段强唱(f)，通过这种安排，使作品在原有曲调和织体变化的基础上，又获得了三段歌词(曲调的三次完全重复)间力度对比所带来的效果。
(二) 声部扩充：
声部扩充，是在合唱作品某一段落原有声部配置上，叠加和声声部、伴奏声部或复调声部，使音乐进一步纵向扩展、扩大，使音乐织体产生更多层次、更多变化，进一步丰富表现力和感染力的一种艺术处理手法。还以《游击队歌》(贺绿汀词曲)为例，由于此歌篇幅较为短小，指挥们常常将第一段歌词作为第三段重复演唱，以扩充演唱时间，但带来的问题是同一曲调的三遍反复，使旋律的新鲜感、丰富感、动力感在逐渐减弱，为了解决这一问题，为了推动音乐更有力的走向高潮，一些指挥家在演唱第三段歌词(第一段歌词的反复)时，从第三个乐句开始加入了一个由四女高音来演唱的副旋律。
这一处理，使音乐在这里获得进一步展开，使音乐的层次得到进一步的加强，使音乐表演整体产生了进一步的、更加丰富的变化。由四女高音演唱的副旋律舒展而生动，与合唱第一、二段的四声部织体形成鲜明对比。为高潮的充分构筑增添了有利因素。
二、删减法：
删减法，是指挥从演出时间、演出整体构思或演出团队演唱能力等现实情况及其具体需要出发，略去原作的某个声部、乐句、乐段或某音等，以求使演唱达到简练、明了、缩短篇幅和演唱时间、或降低演唱难度，以适应团队的实际演唱水平、并使其能够较好驾驭合唱作品、获得紧凑、完整的整体演唱效果等目的的一种处理手法。指挥们在选择略去段落、声部或略去音时，均会充分考虑和声的完整性、功能性和调式、调性等因素，以不失原作本意为原则予以确定。如《蓝色多瑙河》(约翰.施特劳斯作曲)反复演唱的段落较多，演唱时，指挥们常常略去其中个别段落的反复，直接连接到下一段的演唱，这一处理，对音乐的整体面貌和歌词内容没有丝毫改变和影响，却使这一较大篇幅的合唱作品的演唱，更显紧凑和简练;演唱大型合唱作品时，指挥们从音乐会的整体考虑，有时也会略去某个乐章，以求获得某种音乐情绪的贯通和紧凑的演唱效果，如《黄河大合唱》(光未然词，冼星海曲)第二乐章是男中音独唱《黄河颂》，第三乐章是配乐诗朗诵《黄河之水天上来》，这两个乐章的表演形式都不是合唱，其篇幅也都比较大，从合唱的角度看，从第一乐章《黄河船夫曲》唱完之后到第四乐章《黄水谣》之间，合唱间隔的时间较长，指挥家们为了着重强调合唱的表现，有时亦会略去第三乐章《黄河之水天上来》，以缩短一、四两个乐章之间的时间，其演唱效果，是明显的。
三、调和法：
合唱的主要艺术特征是“共性歌唱”。追求各种演唱因素的协调、平衡、追求群体艺术效果，是合唱表演艺术表现的重要任务和目标之一。调和法，是获得这种特有艺术追求不可缺少的、有效的艺术处理手法。调和，包含演唱个体间音色的调和，亦包括演唱相关组织间(演唱声部间、演唱声部和伴奏间、伴奏各声部间、伴奏各声部与演唱各声部间)的调和等。如合唱队员，就个体间看，每人的声音(唱法、音色、音量、音质等方面)，无论怎么相近，其统一也只能是相对的，相互间的细微差异还是不可避免的，指挥在训练时，常常会根据实际情况，通过向演唱个体提出不同要求，力求缩小这种差异，指挥也常常会选择演唱队伍整体中的主流音色，或确立一种声音规格，要求部分队员向另一部分队员的声音靠拢，或共同向某一规格的声音靠拢，以获得声部所需要的、统一的群体声音，这一工作，就是调和。声部间的声音靠拢也是一样。如混声四部合唱的男女高低声部间，由于包含的声部成分较为复杂(含花腔、抒情、戏剧性女高音，抒情、戏剧性男高音及男女中、低音、甚至特殊男低音等声部类型)，其声音的差别是显而易见的。为了充分利用这种差别，获得特有的演唱效果，又为使这些有显著差别的声音能够更加趋于融合，获得自然的声部过渡，指挥们常常会根据演唱个体的实际情况提出相应的要求，进行精心的声音调和。显然，调和的作用，不可替代。
四、平衡法：
平衡法，主要是指音量平衡。其中有两种情况：一是自然平衡，即依靠预先对合唱各声部人数的主观分配，在自然歌唱状态下所形成的自然平衡关系和和声本体所需要的自然平衡关系。当作品出现和声织体的段落时，为了求得和声诸声部间音量的平衡，需要各声部以几乎同样的音量来演唱，在各声部自然音量比重不能达到所期望的平衡时，指挥们往往会要求个别声部进行细微的调整，以求获得最佳平衡效果;二是主观平衡，即具有主观安排或主观分配因素所形成的具有主次之分的不对称平衡关系。这一手法主要用于演唱复调织体或器乐化伴奏织体的段落，当合唱出现这样的乐段时，指挥最为关心的问题是平衡声部关系，当主旋律在几个不同声部交替流动时，无论哪个声部，都不可能自始至终赋予演唱以一种永不变化的音量来演唱，所有声部也不可能以完全相同的音量来演唱。主旋律声部既需要突出，又要融汇贴附于合唱整体之上。副旋律、衬托声部或伴奏声部既要对音量做出必要的控制，又要保证使该声部能够对主旋律起到有力的支撑或烘托作用，因此，细心安排声部声音的比重，做好声音的音量控制，十分重要。指挥们常常对合唱诸声部提出恰当的力度分配和演唱要求，使演唱通过指挥，很好地控制担负副旋律或陪衬旋律声部的声部演唱力度，有意识提升担负主旋律声部的声部演唱力度，并做好一个声部从担负主旋律到担负副旋律、陪衬声部或伴奏声部时的力度转换。如《遥远的小渔村》(秦庚云词，杨庶正曲)，引子部分的演唱，基本上应是自然平衡关系。四个声部以自然的音量哼鸣演唱，女高声部所担负的主旋律，会在其他三个声部的长音衬托下，自然凸显出来。第一乐段的主旋律是由女高音声部担任的。女低声部担任副旋律。指挥家们常常会要求女高声部以较显著的音量和“主角”的感觉来演唱，同时要求女低声部合理控制演唱音量，以“配角”的感觉来演唱。如声部进入时，以稍强调的音量清晰进入，并在尾音的延长和保持部分转以弱唱，让出音响空间，给担任主旋律的女高音声部第二乐句的起句留出余地，使该声部的进入，保持清晰和主导性陈述的地位。……整个段落依次循环进行。使该段落的歌唱整体呈现出声部间相互缠绕，此起彼伏，乐句间出入清晰，层次分明的演唱效果;第二乐段，主旋律交由女低音声部担任，女高声部担任副旋律，这时，指挥们常常会要求女低声部在此提升演唱音量，女高音声部转以弱唱来陪衬，从而，获得一种特有的音乐层次的变化，强化了音乐的逻辑发展，掀起了音乐的起伏，推动了音乐的进行;第三乐段(第一次转调后)，歌曲又呈现为和声织体，自然平衡又一次出现，指挥们会改变第一、二乐段对女高音、女低音声部音量的安排，充分利用声部原有的自然平衡因素，力求各声部获得同样的音量，以期得到饱满的和声效果，使新的段落与前面的复调乐段的音响形成鲜明对比，其音乐进行过程中呈现出的和声色彩变化，以及段落间的声响对比变化所产生的起伏与震撼效果，给人以不可回避的冲击。
五、对比法：
对比法，是指挥们在合唱作品声部间、段落间、乐句间、两音间、反复间等音乐局部，对演唱的力度、速度、音色、情绪、以及其它多种演唱因素作出不同安排，利用其表演的先后变化，丰富音乐的表现力、增进歌唱情绪的递进与起伏，最大可能推动音乐的发展，造成戏剧性歌唱效果的一种合唱表演艺术处理手法。也是影视、文学、绘画、摄影等许多艺术门类在对艺术作品进行艺术创造时不可缺少的、广泛应用、且十分有效的艺术处理手法之一。
合唱表演艺术处理的对比手法有许多要素组成。内涵十分丰富，归纳起来，可以包含音色对比、音量对比、速度对比、连跳对比、刚柔对比、情绪对比、语气对比、调性对比及混合对比等九个方面。一般在音乐进行中横向使用。指挥可以单独或混合使用这些手法，使先后出现的音、乐句、乐段形成鲜明对比，使合唱的音响凸现出许多矛盾的激化和解决，强调与平衡，如：速度的快慢对比、力度的强弱对比、音色的浓淡对比、情绪的弛张对比等等，以期进一步增加音乐表演的生动性、动力性、新鲜感、丰富性，强化音乐的表现力、感染力和震撼力，丰富听众的实际感受，提升和扩大合唱表演的实际效果。如指挥家们在指挥《在太行山上》(桂涛声词，冼星海曲)时所采用的速度对比(前半部分处理为稍慢、后半部处理为由慢到快，再以快速进行反复，最后再渐慢至结束)、《游击队歌》(贺绿汀词曲)的力度对比处理(第一遍：中强;第二遍：弱;第三遍：强)、《黄水谣》一、二、三部分的情绪对比(第一段：抒情、自然;第二段：悲愤、压抑;第三段：痛苦、凄凉)、速度对比(第一段：中速;第二段：慢速稍自由;第三段：慢速)、力度对比(第一段：中强;第二段：强;第三段：弱)等的实践，都是很好的范例。
六、点缀法：
这种手法不对歌曲的原有形态和样式等作任何改动，主要是在旋律的某些音上、或在音乐某个细微的局部上添加滑音、重音、保持音、连音、跳音、倚音等装饰性要求，乃至在演唱上，对乐谱原有标记所提示的要求进行更为夸张的处理，以期达到突出合唱演唱的某种风格，明确强调合唱演唱的某种语气或情绪、进一步创造某种特殊的音乐情趣，获得锦上添花效果的一种艺术处理手法。如将《乌苏里船歌》(赫哲族民歌，瞿希贤改编)第三段歌词中“笑开了满山红杜鹃”的“开”字所连的四个音符唱成跳音，以表达喜悦心情，强化生动的演唱效果;又如把《黄河大合唱》第四乐章《黄水谣》第一部分女声二部合唱中“男女老少喜洋洋”中的“喜”字所连的两个音断开来唱，喜悦之感更浓;再如，演唱无伴奏合唱《半个月亮爬上来》(青海民歌，蔡余文、杨嘉仁编合唱)中“半个月亮爬上来”的“爬”字、“照着我的姑娘梳妆台”中的“梳”字、“为什么我的姑娘不出来”中的“不”字、以及结尾处“再把你那玫瑰摘一朵，轻轻地扔下来”中的`“扔”等字时，略微上滑，语气稍加，尾音突然减弱并保持，与下一字的连接形成似断非断等处理，都使音乐的表达更加生动和真切。
合唱表演艺术处理六法，是对合唱表演艺术发展中指挥处理普遍实践的初步总结。六种方法的名字，是笔者对指挥家们艺术处理实践具体内容的分类概括。然而，指挥家们的实践是丰富多样、不断创新和不断深入的。一种方法，在人们的实践中形成，也会在人们的实践中不断充实和完善，然而，对现实活动中人们已有的、较为成功的实践进行总结，并将其用于后人实践的借鉴或参考，正是本文提出有关合唱表演艺术处理六法的意义所在。相信，合唱表演艺术活动会随着更多人的不懈探索、大胆实践和认真总结，呈现更加璀璨的明天。
合唱音乐艺术处理法 篇2
关于合唱作品的处理，是如何去挖掘作品的内涵，通过哪些方式和手段，更好地表现作品的主题、形象、情感，对任何一种表演形式来说，这都是一项十分重要的内容，对合唱指挥者来说尤为重要。一部作品演绎得成功与否，取决于指挥对作品整体的把握能力和对作品的处理能力。
处理作品的能力，体现在指挥扎实的理论基础和对音乐敏感的反应能力以及知识经验的积累等综合能力上，这些综合能力共同构筑了对作品处理能力的基础保障，从 宏观到微观涉猎广泛，如作品的时代背景、作者的原创意图、作品的题材与体裁、形式与内容、音乐形象与情感表现、谱面的视觉到实际音响，以及音乐要素的表现 创新等等方面，最后决定其作品的处理构划与处理手段。这个过程体现了综合知识与实践体验的重要性。民间艺人在传授音乐作品处理的过程中，因缺少系统的理论 支持而讲“只可意会，不可言传”，强调自己去体验、去感悟，道出了自身体验的重要性，但这只是其中的一个方面。在增强音乐实践能力，亲身去体验、挖掘作品 的内涵，感悟音乐的美的同时，加强基础理论知识的学习与理性的分析探究，为音乐能够更好的表现开拓更广阔的处理空间。
作为一名合唱指挥，如何对合唱作品进行恰如其分的艺术化处理，是全面提升合唱团水平的一个关键问题。由于长期以来指挥艺术的表面和外在的因素常常被夸大，致使大多数人认为只要打好拍子就能开展指挥工作，因此，指挥学习者较重视指挥技巧和手法的学习，相对忽视了专业理论知识的重要性；或由于客观条件的制约，业余指挥得不到系统的专业训练，导致乐理、视唱练耳、和声与作品分析、曲目积累等知识薄弱，直接影响了指挥对作品的准确把握和二度创作，也阻碍了指挥对作品艺术处理的能力。
苏严惠教授针对这个问题提出了以下几点：
1. 正确处理作品结构的层次结构
音乐作品的结构层次是指音乐进行过程中局部与整体的关系，包含横向层次与纵向层次两个层面的意义，横向层次通常包括作品的节拍节奏、主题形态、旋律特征、调式调性等形态，纵向结构则体现在音程和弦、和声、复调、织体等形态上。在合唱表演中，由于指挥缺乏曲式结构、音乐层次的意识而导致队员演唱时基本结构表达不准确，乐句、乐段间的起承转合缺乏逻辑关系的现象屡见不鲜，正确确立音乐的曲式结构成为指挥对作品进行艺术处理的关键。指挥在准备一部作品时，首先要通读总谱，从横向的层次上把握旋律的风格特征，从旋律线的进行方向、旋律音程的发展和旋律的节奏形态上了解主题旋律的表现方法，从主题旋律内的调式结构对整体调性布局的暗示上把握旋律的逻辑关系；然后对乐曲的句式、段式到乐曲的整体曲式结构进行纵向分析，从主题动机到乐句的发展、乐段之间的过渡，高潮部分和声的推动，转调、离调的色调变化及合唱声部运用，和声性与复调的写作手法等方面，把握作品的内涵。
2. 正确把握音乐表现的尺度
指挥在作品艺术处理过程中要注意正确把握音乐表现的尺度，主要体现在对音乐的速度、力度的控制能力上。音乐是“最纯粹的时间艺术”（art of time par excellence）。在音乐创作，特别是音乐表演过程中，速度对音乐的性格规定起着至关重要的作用，速度把握上的失误往往导致整个音乐表演的失败。因此，获得正确的速度观念并在表演中实现这些观念是对指挥的极大挑战。严格地说，没有一名指挥在指挥同一首作品时的速度是完全相同的，甚至同一名指挥在不同时期指挥同一首作品的速度也是不完全相同的。优秀的指挥在速度的处理上，能把每个乐句、乐段与乐章之间把握得恰到好处，使人流连于音乐之中而感到舒展流畅；而不当的速度处理，却往往让人觉得别扭和混乱；在合唱舞台上，不少指挥由于对速度的处理不当，而直接影响了作品的艺术表现。
以俄罗斯合唱作品《В темном лесе》（在森林的那一边）为例，在力度表现上，俄罗斯某合唱团不仅在弱声的表现力上极强，而且全曲的强力度表达都能保持在不带重音的状态下演唱，因此渐强与渐弱的音势走向都显得那么自然而顺理成章，对音乐极高的控制力充分体现了音乐家们精湛的演唱技巧与高超的音乐素养。反观我们的合唱团，经常把一个乐句中的温暖的、略带激动的渐强情绪，表现为激烈的不可遏止的强烈反应，究其原因，就是没能很好掌握力度渐进中的分层过渡，并习惯于在强力度的演唱中带上重音。一般一个乐句的起伏，只要有一个级数的微量调节就足以展现句子的逻辑重音及情感变化了，这时，如果合唱团员不加控制、过分地夸大力度的对比级数的话，作品内部的音乐发展就会被过早截断，意境也会荡然无存。对此，指挥要把渐进式的力度训练作为重点。对团员进行渐强和渐弱的训练，要求队员应该更多地通过气息的调节而不是单纯以音量大小来达到要求，通过长期的训练，让团员明白“音量并不等于力度”的道理。虽然，力度必须以音量作为一定的形式进行表现，但纯粹的音量大小却永远代替不了力度给人带来的动力感和张力感。应该说，合唱团员的演唱能力和控制能力是无穷的，只要指挥有目的的引导他们去不断感悟力度的微妙变化，持之以恒地追求每一个目标，追求每一种音响，丰富多变的力度表现就可以自然地运用在指挥的各种艺术处理中。
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